Se c'è un film, nella Storia del Cinema in bianco e nero del predopoguerra, di cui si può predicare che sia stato perfettamente costruito nella sceneggiatura, nella messa in scena e inquadratura del profilmico e nella postproduzione del montaggio, questo film è senz'altro Quarto potere, primo lungometraggio diretto (e interpretato) da Orson Welles nel 1940 a soli 26 anni. Prima di
Citizen Kane - il titolo originale del film -, il cineasta Welles si era sperimentato in un primo tentativo adolescenziale di quattro minuti, intitolato I cuori dell'età, diretto nel '34 assieme a
William Vance, e poi in quel Troppo Johnson, di 40 minuti, girato nel '38 per una rappresentazione del Mercury Theatre di New York e, di fatto, mai presentato al pubblico. Stupisce, allora, che, nel '41 - per mano di un giovane riconosciuto già talentuoso per le esperienze teatrali e radiofoniche ma, di certo, non troppo esperto nelle cose del cinema -, sia dato alla luce un film che, ancora oggi, sembra sfiorare la perfezione, anche se l'opera, va riconosciuto, passò allora sotto silenzio - a parte l'entusiasmo della critica più avveduta - e rappresentò, in tutta sostanza, un flop commerciale. Di fatto, e a maggior ragione al vaglio di ripetute visioni,
Quarto potere desta ammirazione, meraviglia e quella sorta di stordimento che sempre si prova al cospetto delle opere d'arte di cui si avverte che sanno comunicare ed esprimere persino al di là dell'esprimibile.
Provando a scomporre e a osservare un tessuto di segni che - diciamolo subito - non sembra poter trovare in nessun approccio metodologico un punto di vista che riesca a ridurre a interpretazione univoca l'esuberante ricchezza di un testo oltremodo articolato, si può affermare, tuttavia, che la prima qualità di
Citizen Kane - che, in qualche modo, non può non saltare agli occhi - è la sua composizione simmetrica. In tale prospettiva, al di là della consuetudine analitica che concentra l'attenzione sulle eco simboliche della parola
Rosebud (di cui, ovviamente, parleremo), il segno ricco del senso più autentico e, assieme, contraddittorio del film - contraddittorio perché, nella sua lettera, nega che il film possa avere accesso a qualsivoglia tipo di senso esprimibile e, dunque, pone in giudicato film e cinema come strumenti affidabili di comunicazione di conoscenza - è quell'inquadratura un po' sghemba che, subito, a inizio film, focalizza un cartello, apposto al reticolato di protezione della tenuta di Xanadu, che riporta la scritta
No trespassing e che si ripete, a sigillo dell'opera, alla fine esatta del film. All'inizio, la macchina da presa si alza con un dolly a superare in altezza il cartello e il reticolato, quasi a dire che si tenterà d'andare a scoprire i misteri che si celano dietro Xanadu e il suo costruttore. Alla fine, lo stesso dolly scende di nuovo, lungo l'area del reticolato, fino a reinquadrare quell'insegna che, adesso, assume un senso prorompente, come a dire che tutto il film, allora, si è retto su una splendida illusione, quella di comprendere nel profondo la realtà individuale del personaggio Charles Foster Kane: operazione impossibile, però, e già annunciata, all'inizio, da quel segnale che diceva, appunto,
No trespassing, non oltrepassare o, anche, non passare di là, perché, tanto, di là dal reticolato, non c'è modo di recuperare una verità sui fatti e sugli uomini ma, soltanto - come dice un personaggio a fine film -, l'insieme caotico di frammenti e cose che vanno a comporre un puzzle cui mancherà, però, sempre un incastro.
Insomma,
Quarto potere, a inizio film, enuncia, con il movimento della macchina da presa che infrange il divieto del
No trespassing, il diritto/dovere del mezzo cinema di provare a restituire un senso, attraverso i mezzi dell'inchiesta, ai noumeni della realtà, per rinnegare alla fine, però, questo stesso postulato e dichiarare, sigillando l'opera con la ripetizione simmetrica di quel segnale iniziale, che la realtà è inconoscibile, almeno in profondità, e ciò che si può dire attiene solo la superficie, il fenomeno, ossia ciò che si può vedere senza avere l'ambizione - o la übris - di trespassing.
Con i mezzi dell'inchiesta, abbiamo detto. Perché, di fatto,
Citizen Kane, da un punto di vista diegetico, si srotola come una ricerca condotta da un gruppo di giornalisti al fine di cercare di effigiare con più precisione la figura di Charles Foster Kane - interpretato dallo stesso Welles -, esempio controverso di magnate della stampa, uomo politico, opinionista e titolare di un enorme impero economico, la cui recente morte, nell'impianto narrativo del film, si pone, appunto, come pretesto per un ripensamento, oltre che di un periodo della Storia Americana, anche e soprattutto delle contraddizioni d'una personalità titanica perennemente al confine tra il Bene e il Male o, per meglio dire, tra l'Amore e l'Odio dei suoi concittadini. Così, dopo il racconto altamente stilizzato e sintetico della morte di Kane, ormai solo e abbandonato a se stesso, nella sua reggia di Xanadu - dentro una sequenza quasi onirica segnata dalle tracce evidenti di uno stile espressionista recuperato quasi alla lettera -, ecco che, con un improvviso cambio di marcia, il film presenta
News on the March, un cinedocumentario girato da alcuni giornalisti di non si sa quale testata sulla vita e la morte di Kane. Non solo il documentario proiettato, incastonato nel film quasi fosse un controcanto alla sequenza iniziale, produce una sorta di shock percettivo, con la sua incalzante voce fuori campo che commenta apparenti immagini di repertorio montate col ritmo vertiginoso del cinegiornale d'epoca, producendo uno di quei salti di stile che si riveleranno essere, poi, una costante di quel
patchwork che è
Quarto potere. E non solo il film, allora, si presenta come inchiesta addirittura alla seconda, visto che i giornalisti protagonisti del film - e in particolare Jerry Thompson, che sarà la funzione attraverso cui si tenterà di ricucire i pezzi d'una personalità che, come abbiamo detto, non si presenterà mai nella sua interezza - indagheranno sul reale d'una vita con l'obbiettivo, per l'appunto, di integrare una già esistente ricostruzione cinegionalistica di quella vita stessa. Soprattutto, il rullo di cinegiornale porrà subito in evidenza i limiti di conoscenza del mezzo cinema. Alla fine della proiezione, infatti, il caporedattore Rawlston sarà costretto ad affermare che il documento è incompleto, perché racconta ciò che Kane ha fatto e non chi veramente fosse - a dire che il cinema è a suo agio nel raccontare le azioni degli uomini ma è a disagio nel ricostruire i profili psicologici esaustivi dei suoi personaggi. E qui si ritrova, allora, la grande e definitiva novità del primo lungometraggio di Welles. Perché l'obiettivo, per i giornalisti di
News on the March, diventerà, allora, tentare d'arrivare all'essenza dell'uomo Kane, per comprendere, al massimo della profondità, le ragioni fondamentali che avevano fatto sì che la sua vita, in termini di azioni, si fosse concretata in un certo modo piuttosto che in un altro. Cioè a dire, insomma, che Quarto potere si configura, forse, come il primo grande film dichiaratamente psicologico, se non addirittura psicanalitico, della Storia del Cinema, perché, per l'appunto, l'idea che muove i personaggi/giornalisti che indagano su Charles Foster Kane parte dal presupposto che la verità di un uomo risiede nel suo grumo affettivo, nella sua qualità psicologica, scoperta la quale la verità che poi è l'essenza umana non può non venire alla luce. Si tratta, in altri termini, della ricerca non tanto del carattere, che, nella storia della psicologia, soprattutto d'impronta illuminista, rappresenta un insieme coerente di caratteristiche ricorrenti e perciò propense, natura rerum, a un processo di classificazione più o meno sommaria; si tratta, piuttosto, dell'esplorazione volta a cogliere l'individualità irripetibile della persona, la sua qualità unica e senza uguali, secondo una modalità di approccio psicologico che, infine, sembra non aver molto a che fare con Jung - almeno con il Jung vulgato -, poco con il Freud che tendeva a compendiare le tipologie dei complessi e, tanto, invece, con quella filosofia spiritualistica che, da Leibniz a Bergson, si era industriata a riconoscere, in ogni essere umano, la singolarità qualitativa della monade o dell'immagine-movimento che esibisce la sua opacità nel turbine metafisico di quel piano d'esistenza (il mondo) saturato dalle infinite altre e diverse immagini-movimento. Vedremo, poi, che, comunque, a un livello un po' più superficiale, Freud, apparentemente escluso dalla scena, finirà per rientrare in gioco. Il dato fondamentale, però - peraltro simmetrico al dolly iniziale che scavalca il reticolato -, è che
Quarto potere, nella sua struttura diegetica - e cioè: con l'inchiesta promossa da Rawlston e fattivamente adempiuta da Thompson -, ha l'ambizione di individuare, nel modo più pertinente possibile, la profondità psicologica di un personaggio. Assunto dichiarato, dunque, anche dal racconto ma, come abbiamo visto, negato, a un livello concernente la simbologìa - per un film tutto costruito sulla negazione degli enunciati espressi -, dalla doppia occorrenza di quel
No trespassing che, alla luce di queste ultime considerazioni, acquisisce - a rinforzo - un'efficacia talmente performante rispetto alla consapevolezza metalinguistica sulle capacità di conoscenza del Cinema (ma direi: dell'essere umano come soggetto di conoscenza) da attribuire al film d'esordio di Welles non solo il valore d'opera d'arte ma anche di modernissima riflessione filosofica.
L'inchiesta sull'uomo Kane - piuttosto che sul cittadino: come, invece, farebbe presupporre il titolo originale - si concentra, allora, sul valore simbolico di disvelamento che può assumere l'ultima parola pronunciata da Kane un attimo prima di morire: la parola è
Rosebud, maldestramente tradotta, nella versione italiana,
Rosabella. L'ipotesi di Rawlston, Thompson e degli altri giornalisti obbedisce al seguente postulato: comprendendo nel profondo l'importanza qualitativa e personale del termine
Rosebud sarà possibile, finalmente, attribuire a chi l'ha pronunciato una qualità specifica e non contingente, un'individualità finalmente trasparente che possa andare ben al di là del complesso torbido ed enigmatico di caratteristiche che emerge dall'analisi della prassi caotica delle azioni del personaggio Kane. Tutto il segreto, dunque, in una parola, secondo un'ottica semiotica d'impronta quasi medievistica, come se, davvero, si potesse sostenere che nomina sunt res e che i vocaboli racchiudono sensi e significati talmente esaustivi da rendere comprensibile, con la loro semplice occorrenza, il mondo come macrocosmo o, almeno, quel mondo, limitato nel tempo e nello spazio, che è l'esistenza microcosmica dell'essere umano. Ennesima illusione, come vedremo, perché dal disvelamento del senso di
Rosebud - privilegio di conoscenza concesso, peraltro, solo a noi spettatori - potremo semplicemente farci un'idea dell'origine (stavolta freudiana) di alcune peculiarità caratteriali del personaggio Kane, senza, comunque, poter sostenere che tutto ciò che sappiamo di Kane possa davvero essere riconducibile e, in qualche misura, ridotto alla eco metaforica del termine
Rosebud. «
Non basta una parola per spiegare il mistero di un uomo» declama alla fine, in modo forse eccessivamente didattico, quel Jerry Thompson che non è stato capace di ricomporre il rompicapo di cui Rosebud sembra rappresentare, adesso, nulla più se non uno dei tanti pezzi mancanti. E noi, che pur ne sappiamo - o ne stiamo per sapere - qualcosina di più, non possiamo che annuire e prendere atto della sostanziale inconoscibilità della qualità della realtà e della natura umana.
Ma il film, come detto, è l'inchiesta, e l'inchiesta è fatta a puzzle, alla ricerca delle tessere che possano ricomporre un mosaico - e, del resto, il rompicapo sarà la figura retorica emergente dell'ultima parte del film, soprattutto da quando il puzzle diverrà il passatempo preferito della seconda signora Kane; e, da un punto di vista diegetico, la macrofigura dell'inchiesta a puzzle si manifesta, dunque, negli incastri prodotti da cinque diverse interviste a personaggi che hanno vissuto da vicino l'epopea di Kane. Le cinque diverse interviste danno luogo a cinque diversi flashback - il quale diventa, così, lo strumento narrativo per eccellenza di Quarto potere, usato, peraltro, con tanta perizia di incroci e rimandi da anticipare, in qualche modo, quello che, negli anni Cinquanta, sarà il vero e proprio capolavoro del film di flashback, e cioè Rashomon di Akira Kurosawa.
Dal primo intervistato, il banchiere e tutore Walter Parks Tatcher (intervistato in contumacia, potremmo dire, perché di lui, nella stanza austera della Biblioteca Thatcher, Thompson si limita a leggere le memorie, che pur introducono, direttamente dalle parole autografate sul manoscritto - strabiliante arditezza per l'epoca! - autentici flashback d'informazione sull'infanzia e la prima giovinezza di Kane) -, impariamo a conoscere lo stato d'infantile serenità di Kane bambino, nella sua casetta innevata, abitata con i genitori, in una landa sperduta del Colorado; ma giungiamo ad essere informati, anche, delle contraddizioni d'un'educazione impartita in modo un po' paranoico da una madre premurosa ed ansiosa e da un padre ruspante ma imbelle e scioccamente autoritario; e, infine, discerniamo - quasi fin dall'inizio dell'inchiesta -, quello che fu il trauma dei traumi, e cioè il distacco dai genitori, i quali, venuti in un possesso d'una gigantesca fortuna, decidono, per l'appunto, di affidare il piccolo Charles alla tutela della Banca di Thatcher, perché possa crescere nella frequentazione delle migliore scuole del mondo per giungere preparato, poi, allo scoccare della maggiore età, ai doveri d'amministrazione di una tra le più importanti fortune economiche d'America. Si tratta di un tuffo in medias res, dunque, perché fin d'ora sappiamo che Kane ha subito, all'età di nemmeno dieci anni, il massimo turbamento di cui possa soffrire un bambino: essere abbandonato privo dell'Amore di cui ogni piccolo ha diritto, in cambio della promessa d'una fortuna materiale troppo di là da venire nell'orizzonte del qui e ora della fanciullezza. Kane bimbo, insomma, cresce nel Trauma d'Amore, e patisce il dolore di vedersi abbassato dallo status di soggetto che Ama e vuol essere Amato a quello di oggetto cui si dà valore solo come investimento destinato a fruttare immensi profitti economici: una svalutazione del valore della persona che segnerà per sempre - come vedremo - ogni piccola azione od emozione del Kane fatto uomo.
Grazie al punto di vista del personaggio di Bernstein - interpretato da un incisivo Everett Sloane -, Kane ci mostra il volto di uomo volitivo, intraprendente e spregiudicato. Bernstein è stato, per decenni, il direttore di redazione del giornale di Kane, quel «New York Inquirer» attraverso il quale il vulcanico personaggio di Welles ha messo alla prova le opinioni, le convinzioni e le emozioni non solo dei concittadini ma di tutta l'America e, in qualche misura, persino del mondo occidentale. Dai racconti di Bernstein è impossibile non comprendere che il quotidiano, per Charles Foster Kane, era stato lo strumento privilegiato per il cui mezzo l'editore e giornalista aveva tentato ogni possibile strada per convincere il pubblico - o, almeno, la maggioranza del pubblico - del fatto che le proprie parole ed azioni erano sempre dettate da sincero Amore per il prossimo e che, per questo motivo, il prossimo, chiunque egli fosse, non poteva esimersi dal restituire Amore a Charles Foster Kane. «
Kane ha sempre fatto tutto per Amore» sussurra Bernstein, durante il suo colloquio con Thompson «
e per Amore ha sempre perduto tutto ciò gli era capitato di possedere». Formula sintetica ma precisa per definire la specifica coazione a ripetere del personaggio Kane, che lo ha sempre condotto, quasi fosse una macchina, a ripercorrere quell'itinerario d'Amore e di Perdita che aveva segnato, così nel profondo - come abbiamo visto -, il momento clou della sua fanciullezza. Il quotidiano, allora, e la stampa in generale - il «quarto potere» del fuorviante titolo italiano - si mostrano, allora, nell'unica vera funzione cui vogliono assolvere, al di là d'ogni altra considerazione sociologica o politica: ricucire, con l'affetto d'ogni giorno dei fedeli lettori, lo strappo originario di quell'Amore troppo presto perduto.
Johnatan Leland - cui dà volto un giovane Joseph Cotten già persuasivo ed elegante - è il terzo intervistato. Era stato l'amico d'infanzia di Kane, il sodale di vecchia data, il compagno e il confidente con il quale Kane aveva maramaldeggiato, da discolo impenitente, nei collegi più importanti d'America e d'Europa. Con Kane, aveva condiviso l'avventura della nascita, della crescita e dell'esplosione di popolarità del «New York Inquirer», diventandone, fin da subito, l'apprezzato critico drammatico. Inoltre, negli anni della Grande Guerra, era stato tra i consiglieri e i maggiori attivisti della campagna di Kane per la corsa - fallita - al governatorato di New York. Di fatto, però, la funzione importante di Leland consiste, soprattutto, nel rappresentare, man a mano che la narrazione procede, il segno d'una coscienza in opposizione, ove Kane può specchiarsi con la certezza di ritrovare in essa tutte le contraddizioni del proprio essere, per giunta ben enunciate da Leland, enucleate con ordine; il personaggio di Cotten pare acquisire, così, il ruolo dello psicanalista interno alla diegesi, colui che mette a nudo, anche e soprattutto di fronte a Kane, le insicurezze e le interne conflittualità del protagonista. Non a caso, Kane nutrirà sempre, nei confronti di Leland, una sorta di Amore sublimato, che poi, a ben pensarci, assomiglia molto a quel sentimento di transfer che per Freud era addirittura elemento necessario al rapporto tra paziente e psicanalista. L'equilibrio, l'onestà, la serenità, l'ironia e la bastevolezza a se stesso che contraddistinguono, per tutto il film, il personaggio di Leland entrano, di minuto in minuto, sempre più in conflitto con la montante nevrastenìa di Kane e fungono, per così dire, da coscienza critica nei confronti della disonestà nel desiderio d'ostentazione d'onestà che è tipica di Kane; o da calmiere temporaneo rispetto all'ossessione d'essere amato che è il tratto distintivo della psicologia del protagonista e che fa essere quest'ultimo, a ragion veduta, uno dei primi personaggi compiutamente nevrotici della Storia del Cinema; o, anche, da censore severo nei confronti dei tratti più sprovveduti e melodrammatici della personalità di Kane, tratti che emergono, con forza, per esempio, nell'opposizione autolesionista alla trappola di Gettis - che rovinerà la sua carriera politica - o nella reazione oltremodo scomposta all'abbandono della seconda moglie.
La seconda moglie, appunto. Susan Alexander è la quarta intervistata - ma, in fin dei conti, la storia del suo matrimonio con Kane non aggiunge molto a ciò che, a questo punto del film, di Kane sappiamo già. Le vicende del loro rapporto sentimentale funzionano da rafforzo e incalzano più da vicino gli esiti estremi della psicologia del controverso protagonista: nel rapporto con Susan Alexander, Kane raggiunge picchi apicali sia nel suo voler essere amato a tutti i costi (gli sforzi titanici e sovrumani volti far diventare Susan una cantante d'opera obbediscono al duplice obiettivo di realizzare un sogno della giovane donna così da farsi amare più intensamente da lei ma anche di raccogliere l'amoroso consenso del pubblico stavolta attraverso interposta persona: la moglie, appunto) sia nella tendenza autodistruttiva dell'isolamento dal mondo, che, per l'appunto, scatta quando il protagonista si rende conto che il mondo non lo desidera più (diventa inderogabile, allora, la scelta della fuga nel monstruum architettonico di Xanadu: definitivo abbandono del mondo reale, troppo anarchico nella sua indomabile mutevolezza, per un universo artefatto e costruito a bella posta, stipato di feticci, idoli e simulacri eppure sicuro e solido nella sua mortifera immobilità). Susan , poi, ci regala una battuta che è forse la più bella del film e, in qualche misura, anche la più significativa. Quando Thompson, durante l'intervista, dice a Susan «
Sa che io provo un po' di pena per il signor Kane?», la donna alza gli occhi al cielo, in postura tipica da melodramma, e poi, quasi sussurrando a mezza voce, lascia fluire l'emozione dentro quel «
E io no?»: parole che rappresentano l'esatta sineddoche del sentimento che scaturisce, e non può non scaturire, dal principio d'immedesimazione spettatoriale.
Con l'ultima intervista, quella cui è sottoposto Raymond, il maggiordomo di Xanadu - figura solo in apparenza marginale -, il cerchio (almeno per noi spettatori) sembra finalmente chiudersi. Raymond racconta, infatti, che Kane, sconvolto dall'inaspettata fuga di Susan Alexander, si era prima lasciato andare ad un accesso d'ira e di disperazione che lo aveva spinto a mettere a soqquadro la stanza della moglie. In realtà, Raymond conferisce (se non altro a noi spettatori che avremo l'agio di poter vedere l'inquadratura finale) gli strumenti definitivi occorrenti a comprendere, finalmente, il mistero di
Rosebud; ci racconta, infatti, che nella furia distruttiva scaturita dall'abbandono subito, Kane si era acquietato solo e soltanto quando, tra i soprammobili della moglie, si era imbattuto in una palla di vetro con dentro il paesaggio di una casetta circondata dalla neve; e che, stringendo forte l'oggetto, con le lacrime agli occhi, aveva sussurrato per la prima volta il termine
Rosebud, che poi, come detto, pronuncerà di nuovo un attimo prima di morire. Quella parola, allora, diventa un indice. In una sorta di montaggio psicologico che noi spettatori non possiamo esimerci dal fare, adesso capiamo che quel termine, evidentemente, ha molto a che vedere con il ricordo dell'infanzia serena in Colorado e, di converso, nell'ambivalenza che è tipica dei sentimenti più profondi, col Trauma dell'Amore perduto.
Rosebud è un'entità che, probabilmente, doveva far parte della situazione di originaria felicità vissuta nella casa dei genitori; nel contempo, però, con gli anni, quella stessa entità aveva accumulato su sé tutto il dolore dello strappo affettivo, giungendo a farsi simbolo della Perdita d'Amore che, come abbiamo visto, è il complesso psicologico che muove tutti i passi di Kane. Per noi spettatori, tutto diventa, infine, chiarissimo quando, tra gli innumerevoli oggetti che erano appartenuti a Kane e che, infine, nello sgombero definitivo di Xanadu, vengono gettati al macero, scorgiamo, tra le fiamme di un camino che brucia statue, monili e cianfrusaglie, una vecchia slitta consunta - che è senz'altro la slitta con cui giocava Kane bambino in Colorado - su cui, guarda caso, prima che il fuoco prenda piede, riusciamo a leggere, proprio, il termine Rosebud. Ecco, allora, il segreto: Rosebud è un vecchio strumento di gioco che, con gli anni, ha assunto il valore fantasmatico di oggetto transazionale ovvero di feticcio che nasconde la mancanza ma, nascondendola, la esibisce e, sottotraccia, la manifesta per metonimia; e tale mancanza - ormai lo sappiamo - è quella dell'Amore mai più ritrovato.
Ecco allora che il film si svela, alla fine del suo minutaggio, come opera che ragiona sui frammenti, i simboli e i feticci che, in alcuni casi, sono l'espressione migliore d'una personalità. Tali frammenti - splendidamente suggeriti proprio dalla struttura a puzzle della diegesi - ricostruiscono, a posteriori, l'identikit d'un'individualità la cui Paura originaria e costante è, appunto, la Paura della Perdita d'Amore (in un senso strettamente edipico: il Terrore della Perdita dell'Amore della Madre) e il cui Desiderio è ritrovare la Pienezza dell'Amore Perduto: desiderio destinato a non trovare mai soddisfazione, nella misura in cui in cui l'Amore Perduto ha qualità talmente diafane e pure da non poter essere rintracciato dentro il Reale ma, solo e soltanto, al livello del Regime d'espressione, a-concreto ed astratto, del Simbolico umano. Ecco, allora, alla fine dei conti, la tragedia di Kane: la ricerca inesausta di un Amore che, proprio per il suo appartenere ad una sorta di metafisica personale del ricordo, è condannato a non poter mai essere raggiunto. Noi sappiamo, però, che questa lettura, che abbiamo or ora illustrata, del complesso d'Amore di Kane è solo un aspetto possibile dell'interpretazione di una personalità che, in quanto tale, resta sempre al di là del conoscibile e dell'esprimibile: sarà questa la conclusione cui, infine, giungerà l'inchiesta di Thompson, ribadita, peraltro, all'inizio e in chiusura di film, dalle occorrenze ripetute di quel No trespassing, che ci appare, così - come abbiamo già detto - il segno che racchiude, in modo oltremodo sintetico, il vero senso dell'opera d'esordio di Welles.
Alcune scelte stilistiche di Welles e Toland - il direttore della fotografia - confermano, in maniera indiretta, l'idea - antirealistica - che del reale si possa certo fare indagine a patto che non si abbia la pretesa di individuare un senso univoco della realtà. Quest'ultima, per Welles, ha sempre un'infinita pluralità di piani spaziali e temporali, e, in questo labirinto, la sua conoscibilità va irrimediabilmente perduta. Da questo punto di vista, l'insistenza quasi ossessiva con cui Welles e Toland scelgono di riprendere in profondità di campo è a dir poco sintomatica. Se la realtà è questo grumo inestricabile di cose infinite i cui criteri di organizzazione risultano intrinsecamente irriducibili a qualsivoglia conoscenza umana, allora, è chiaro che il reale va guardato col massimo rispetto; la qual cosa, tradotta nella strumentazione tecnica degli inizi degli anni '40, significava dover scegliere, soprattutto, l'ampiezza focale degli obiettivi grandangolari, che permettevano una nitidezza diffusa a tutta la scena, su piani spaziali comunque differenti, a dimostrazione, appunto, che la realtà vive di una sua verità che deve essere presa nella sua interezza, perché un frazionamento della realtà inficerebbe la sua pluralità di senso. Riprendere la realtà in profondità di campo, con molti piani sequenza ove i personaggi si trovano ad esser lasciati agire, aiuta a rendere ragione della realtà; certo, si tratta d'una cifra stilistica paradossale per un cineasta della specie di Welles, che ha sempre rifiutato il realismo come la più grande delle menzogne; ma è un paradosso che trova la sua ragione, infine, nella necessità di non inquadrare la realtà entro margini stretti che finirebbero, per l'appunto, col sottrarre al reale la sua costitutiva plurisemanticità. Salta agli occhi, poi, una seconda scelta stilistica, che sembra in contrasto con la prima: quella, cioè, delle luci espressionistiche, costantemente sospese tra la luce ed il buio, e sparate, con la potenza elettrica dei fari da teatro, sui volti e sui corpi dei personaggi. Luci delegate a illuminare gli ambienti proprio mentre sembrano obbedire a una logica che vuole che i volti siano rabbuiati: quasi a dire che l'uomo è sostanzialmente immerso nell'ombra delle sue intenzioni e nel buio del suo destino. Basti pensare alle inquadrature iniziali dopo la proiezione del documentario - i volti dei giornalisti che fanno l'inchiesta su Kane escono ed entrano nella luce, quasi ad anticipare il risultato dell'indagine; o a quella netta divisione delle luci che satura la stanza della Biblioteca Thatcher ove Thompson legge il manoscritto del tutore - a suggerire, per il tramite di questa luminosità simbolica ed evocativa, l'ambiguità congenita del personaggio del banchiere -; oppure, all'incontro, con Gettis - sequenza tutta immersa nelle ombre, perché Gettis è il capostipite di un'umanità spaventosa che non può non colmare di tenebre tutti gli ambienti in cui si trova ad agire.
Il Realismo - o, meglio, la profondità di campo - e l'Espressionismo convergono, quindi, a costruire un sistema stilistico nuovo ed indecifrabile: reso ancor più complesso, peraltro, dalle improvvise impennate di montaggio con cui Welles decide di raccontare, per via analogica e sintetica, tutte le vicende su cui non ha intenzione di soffermarsi troppo; momenti importanti, però, perché servono a far progredire la storia per mezzo di brevi sketch narrativi che, magari, illustrano un tutto nella brevità del motto di spirito. Ecco, allora, l'emergenza di montaggi veloci, in stile documentaristico, funzionali alla comunicazione di battute sintetiche e altamente significative o agli interventi fuori campo di voci narranti. E ancora: ecco il presentarsi di montaggi un po' più colti, qualche volta costruiti sull'assonanza ardita dell'inquadratura - per improvvidi salti di tempo e di spazio: la fotografia della redazione del
Chronicle andata all'
Inquirer - e talaltra sul principio della metafora - si pensi alla colomba che vola via quando fugge Susan Alexander o alla luce che improvvisamente si spegne a preannunciare il tentativo di suicidio della stessa Susan. Il tutto a formare quel patchwork, appunto, che è
Quarto potere: film perfetto e unitario costruito, per paradosso, sul gioco continuo ed ininterrotto dei salti di stile.
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