Ottobre: i dieci giorni che sconvolsero il mondo di Sergej M. Ejzenstejn

Title: Ottobre: i dieci giorni che sconvolsero il mondo
Director: Sergej M. Ejzenstejn
Years: 1917
Genre: Drammatico


1. L'improvvisa ripresa, anche in Italia, di studi generali e monografici sul cinema e sui registi sovietici degli anni '20, accompagnata da antologie di scritti teorici e di memorie e testimonianze dei maggiori protagonisti, è certamente un segno positivo che colma, in parte, antiche lacune, spinge a rivedere "sistemazioni" arcaiche o frettolose, ripropone, come è accaduto in Francia, ma si spera con altra coscienza critica, un riferimento imprescindibile, storico e teorico, all'esplosione postsessantottesca e al successivo riflusso "dottrinario" del dibattito sui rapporti tra cinema e rivoluzione.
Si tratta, ancora, di volumi antologici che non esauriscono affatto l'insoddisfazione e la curiosità per gli innumerevoli testi (di Ejzenstejn, di Vertov, della Feks) che attendono di essere tradotti e proposti in edizioni filologicamente attendibili e ordinate secondo criteri storici rigorosi. Mentre perdura, ovviamente, il disagio alimentato dalla scarsa circolazione italiana di opere ed esperienze rispetto alle quali gli scritti teorici si pongono in termini di generalizzazione produttiva, piuttosto che come teorizzazione chiusa nel proprio "specifico".
Anche per questo, sconcerta la sicurezza, spesso la perentorietà, con cui esperienze assai articolate, contraddittorie e non di rado contrastanti, vengono, da alcuni nostri studiosi, prima assimilate al comune denominatore di una generica nozione di "avanguardia" e ricondotte, poi, dentro uno schema "teorico" secondo il quale, dall'ottobre '17 al Piano, «comincia ad attuarsi progressivamente, con una rigidità che non lascerà più alcuno, spazio, il processo di ricomposizione di tutta la classe operaia, ridotta al ruolo di forza-lavoro, dentro la produttività socialista, e, parallelamente, l'identificazione ideologica del socialismo con lo sviluppo, il lavoro realizzato, la riorganizzazione della produttività», processo che avrebbe, tra l'altro, l'effetto di promuovere «l'integrazione organica dell'avanguardia in una società che scivola progressivamente nella ricomposizione totalizzante e nella riduzione di tutto il sociale all'identico nel Piano».Di qui, per deduzione davvero "totalizzante" e tralasciando l'analisi dei singoli e spesso irriducibili apporti individuali e di gruppo, la conclusione secondo cui «l'avanguardia si pone insieme come autocoscienza della rivoluzione e autocoscienza dello sviluppo» e «porta in sé, aldilà della sperimentazione e della negazione, una determinazione tecnologica, metropolitana, produttivistica, cioè integrata all'ideologia della riorganizzazione del lavoro». E dunque, in un apocalittico giudizio a posteriori, «da Majakovskij al costruttivismo, dall'eccentrismo a Ejzenstejn lo sviluppo si pone come emergenza rivoluzionaria, pratica della trasformazione violenta che disgrega il vecchio mondo zarista-contadino e apre sul futuro della produzione tecnologica e massificata, sulla programmazione come valore in sé».
E, pertanto, con più esplicita e categorica formulazione da parte di altri, «la ristrutturazione tecnica e metodologica proposta da Ejzenstejn e dagli altri formalisti russi all'interno della produzione artistica» non sarebbe altro che «la risposta, più intelligente e più avanzata, della cultura alle nuove esigenze e alla nuova organizzazione richieste dal sistema politico ed economico: Ejzenstejn e il futurismo - più ancora che il formalismo - si pongono come ideologia dello sviluppo razionale e funzionale dell'economia e della società sovietica nel suo complesso» "'. E, grandinando con foga implicata sul bersaglio inevitabile e ricorrente di queste esecuzioni sommarie: «Il cinema di Ejzenstejn intende mantenere l'ambiguità tra ricerca formale e impegno rivoluzionario; oggettivamente, invece, come ricerca formale si inserisce nella generale ideologia del "mito tecnologico" degli anni immediatamente successivi alla NEP, e finisce per avere, quale pubblico particolare, l'avanguardia intellettuale borghese e "non" borghese; come impegno rivoluzionario esso costituisce semplicemente l'epopea del comunismo, ricostruisce i grandi momenti della sua storia, considerandolo come un processo ormai già dato, già compiuto e conchiuso, di cui si possono solo cantare le glorie: rivoluzionario è soltanto l'oggetto del cinema di Ejzenstejn, non la sua funzione reale»'`. E pertanto «l'impegno del cinema di Ejzenstejn si esaurisce a "cantare" - con voce che soltanto gli animi nobili dell'avanguardia intellettuale possono sentire - il passato della rivoluzione, la sua storia gloriosa, le sue imprese grandi; ma non interessa per nulla lo sviluppo della rivoluzione, il suo futuro, le sue possibilità reali di mutamento».Dove sconcerta, in uno studioso serio e attendibile, insieme con la perentorietà inverificata dei giudizi, la contemporanea liquidazione, in uno, di tre nodi fondamentali: la collocazione e la produttività storica-determinata dell'esperienza teorico-pratica di Ejzenstejn, il problema generale e storicamente specifico della dialettica tra gruppi intellettuali rivoluzionari e società dentro una rivoluzione in corso o comunque non ancora del tutto e definitivamente spacciata nella totalità della "ricomposizione" e dello "sviluppo", la funzione e la responsabilità del partito nel promuovere e organizzare - o meno - una ricezione attiva, socializzata, e una critica di massa di determinate correnti ed esperienze artistiche.
Ma tant'è: quel che preme è concludere, con l'inevitabile Asor Rosa di «Contropiano», che «per fare della buona letteratura il socialismo non è stato essenziale. Per fare la rivoluzione non saranno necessari gli scrittori».All'interno di questa "divaricazione", la vicenda di Ejzenstejn si porrebbe fin dall'inizio, in quanto tendeva a dare risposta alla «esigenza di garantire processi di comunicazione più semplificati e controllabili, capaci di funzionare linearmente nel quadro ideologico ufficiale», in «radicale contraddizione con la produttività significante negativa e provocatoria dell'avanguardia» (Potëmkin); il progetto ejzenstejniano di elaborare nella prassi strumenti e metodi sollecitanti a pensare dialetticamente rappresenterebbe, sostanzialmente, «una forma di riduzione del concetto di costruzione della vita, quale era stato elaborato dalle avanguardie (come modificazione dei comportamenti socio-esistenziali collettivi), a pratica ideologica di trasformazione delle coscienze, attraverso l'uso di strumenti conoscitivi ed espressivi adeguati»
E, pur riconoscendo che «per Ejzenstejn quello che garantisce il carattere materialistico e rivoluzionario dell'atteggiamento formativo è la capacità di portare dentro il cinema la forma e la dialettica della fabbrica, come complessità determinata di rapporto produttivo e di pratica di lotta, come livello di emergenza della qualificazione produttiva del lavoro vivo e del suo negarsi nel processo rivoluzionario», si precisa subito dopo che «il punto di vista della fabbrica è in parte ridotto e semplificato in forme teoricamente imprecise, e in parte sottratto a un intervento reale nella dinamica della produzione intellettuale, cioè astratto a determinazione ideologica che non si fa forma critica della negazione, ma tende a riassumere i connotati e la struttura di funzionamento dell'ideologia socialista». Mentre per Pasqualotto, meno tortuosamente ma anche con più sbrigativa impazienza e arrivando dritto al "come volevasi dimostrare", «i film di Ejzenstejn costituiscono l'apologia della rivoluzione del '17, rappresentano la "sistemazione" della rivoluzione avvenuta come palingenesi universale [...]. Ideologia del socialismo realizzato attuata mediante un recupero e una riattivazione di alcuni schemi narrativi e di alcuni ideali della più alta tradizione epica borghese: schemi e ideali assunti come universali ed eterni, validi anche per la rivoluzione bolscevica, validi anche per il '17».
2. Negli ultimi scritti del 1923, ricorda Bettelheim, «Lenin ritorna anche sul tema della "rivoluzione culturale" come condizione indispensabile allo sviluppo del socialismo. Certo, ciò che egli ha in vista "per cominciare" (dunque non per arrestarvisi) è una "cultura borghese" che permetta di sbarazzarsi delle "culture pre-borghesi, cioè burocratiche o feudali". È d'altronde chiaro che quando parla di "cultura borghese" è per respingere le concezioni prefabbricate di "cultura proletaria" proposte da "molti dei nostri giovani letterati e comunisti", e non per rifiutare una cultura proletaria autentica capace di informare realmente il costume, di "diventare un abito". Ma già nel maggio 1924, a pochi mesi dalla morte di Lenin, il confronto e la divisione, su questi problemi, si riaccendono animosamente, in particolare durante la riunione della sezione stampa del comitato centrale dedicata alla politica del partito nella letteratura. Nella relazione introduttiva, Voronskij si attiene ancora alla posizione "tollerante" e antiamministrativa («L'arte per sua natura, come la scienza, non si presta a essere regolata con la stessa facilità con cui si prestano alcune altre sfere della nostra vita»), riconferma l'impegno del partito di appoggiare i «gruppi rivoluzionari», «senza però fare proprio il punto di vista di un determinato raggruppamento letterario», e ripropone la produttività di una «assimilazione critica della vecchia arte e cultura». Ma Vardin, intervenendo subito a nome del Na postu (Al posto di guardia), contrattacca ferocemente, opponendogli il rafforzamento dell'ideologia borghese, conseguente e parallelo alla «crescita dei kulaki nelle campagne» e a quella del «capitale privato nelle città», rifiuta la libera circolazione di massa della letteratura «controrivoluzionaria» e afferma la necessità che si costituisca «una frazione bolscevica nella letteratura»: «questa cellula, questa frazione comunista è il gruppo degli scrittori».
E tuttavia, nell'asprezza del contrasto, tra l'aperturismo "tollerante" di Voronskij e il settarismo della indicazione "proletaria" di Vardin almeno un dato comune, e non di poco conto, esiste: la concezione paternalistica delle masse, "arretrate" per l'uno, "corruttibili" per l'altro. Il problema di un rapporto creativo, critico, non soltanto "didattico", tra partito e masse, resta fuori e ai margini dello scontro. La risoluzione del comitato centrale, l'anno successivo (1 luglio 1925), riprenderà, sostanzialmente, le conclusioni di Voronskij e della maggioranza della sezione stampa: «se il proletariato ha già in mano criteri infallibili di valutazione del contenuto politico-sociale di qualsiasi opera letteraria, esso non ha ancora risposte altrettanto precise a tutti i problemi della forma artistica». E ancora: «servendosi di tutti i risultati tecnici della vecchia arte, elaborare una forma adeguata, comprensibile alle vaste masse».
È proprio su questo terreno che si innesta, sovvertendolo, il "progetto" di Ejzenstejn, apparentemente in margine alle aspre discussioni del biennio 1924-25, in realtà entrandovi nel merito con grande lucidità e consapevolezza Per lui, infatti, la "tecnica" della "vecchia" arte non è neutrale. L'articolo del '25 (L'atteggiamento materialistico verso la forma) si organizza intorno a due riferimenti e obiettivi essenziali: la fondazione materialistica della forma, muovendo dalla centralità dei processi produttivi; la dilatazione rivoluzionaria del cinema, muovendo dalla lotta di classe in corso (il «cine-occhio» non sa evitare il «pericolo che lo spirito quotidiano e piccolo-borghese contamini la rivoluzione»).
Sarà questo, sino al 1929 (con incalzante tensione propositiva) e oltre (in modi via via più tortuosi, "mascherati" e indiretti), il terreno privilegiato della ricerca pratico-teoricalteorico-pratica di Ejzenstejn: "organizzare" lo spettatore (per ciò stesso rovesciandone la posizione "passiva") attraverso un materiale organizzato. 1925: «l'opera d'arte [...] è innanzi tutto un trattore, che ara a fondo la psiche dello spettatore, in una data direzione classista» (L'atteggiamento materialistico verso la forma); 1927-28: «il cinema "antico" riprendeva una azione da molti punti di vista. Quello nuovo monta un punto di vista da molte azioni» (Come portare sullo schermo il Capitale di Marx); 1929: «credo che solo adesso noi possiamo iniziare a immaginare le vie in cui si costruirà un cinema realmente sovietico, cioè un cinema che non solo per l'appartenenza di classe è opposto a quello borghese, ma che ne costituisce anche un radicale superamento nella sua stessa metodologia e se nell' «epoca del comunismo di guerra» e nell'«"inquieto tempo" della NEP», «noi cercavamo di suscitare un'improvvisa scarica di emozioni, le nuove opere invece debbono mettere in moto processi intellettuali che si verificano in profondità, per azione dei quali, non subito, non immediatamente, non di colpo, ma a suo tempo si verificheranno profondi rivolgimenti interiori, mille volte più radicali e decisivi nei confronti del nostro nemico di classe: "l'emotività, fatta a pezzi dal quinquennale" (Prefazione. Per il libro di Guido Seeber «Tecnica del Cinetrucco»); 1942-1946: «Gran Dio! Poiché noi siamo riusciti proprio ora a far questo con uno dei temi filosofici più astratti. E non basta: con un grande effetto emozionale sullo spettatore, lo spettatore ha riso! Ciò significa che è possibile un intero sistema cinematografico di questo genere, un cinema capace di ridurre l'astrazione di una tesi a fiorire in un modo emozionale. Ciò significa che è possibile "il cinema intellettuale"» (Il male volteriano)'.
Nel "disegno fluttuante" della teoria e fermo restando, come si è giustamente ricordato anche recentemente, che «Ejzenstejn non capitalizza le proprie acquisizioni teoriche», reinvestendole nella prassi, il filo rosso dell'immenso e svariante lavoro persiste: netto e riconoscibile. L'eredità delle "avanguardie" - antinaturalismo, sperimentazione, "fattografia" - viene recuperata, all'interno di una rifondazione materialistica della forma, come tendenzialità eversiva e conflittuale reinnescata nel processo di rivolgimento che si è aperto, e non chiuso, con l'Ottobre: «Tutti i mezzi dell'arte debbono sempre tendere allo scopo di acuire l'attuale conflitto e non invece di distoglierne lo spettatore. La borghesia è una grande specialista nell'attenuare le acute contraddizioni dell'epoca contemporanea, così splendidamente composte nella filosofia del "happy-ending». L'arte, senza uscire da se stessa ma rivoluzionando i suoi procedimenti, può, e deve, promuovere una prassi critica di massa capace di "diventare un abito".
3. Per l'ultimo Sklovskij, grande rasserenatore dei contrasti e delle divergenze del passato, Ottobre e La fine di San Pietroburgo sarebbero «tragedie ottimistiche sulla distruzione di ciò che è vecchio»: Ejzenstejn e Pudovkin «lavoravano entrambi come ricercatori nel laboratorio della grande arte del futuro, ma in reparti diversi di questo laboratorio». In realtà, non si potevano dare ipotesi di lavoro più diverse e divergenti, nel presente e per il futuro.
In un articolo, molto noto, del 1926, Lunacàrskij aveva attaccato «i grossi e i piccoli pedanti del cinema sovietico» che proclamavano l'era dei «film senza trama, senza eroi e senza eroismo», film che non avrebbero trovato «uno sbocco psicologico di massa».Se Pudovkin accetta, e sia pure senza difficoltà e a un livello "alto", l'indicazione del commissario del popolo per la cultura («Dobbiamo sapere anche noi sedurre il nostro pubblico»), la risposta di Ejzenstejn è ancora una negazione: la più intransigente e "provocatoria" possibile. La presunta "epopea", che ossessiona alcuni studiosi italiani e francesi, era così poco indolore che la prima stesura di Ottobre dovette subire le ben note, e mai "risarcite", mutilazioni. E anche la versione parziale non fu risparmiata. In effetti, il film era attaccabile sul versante della "celebrazione" come su quello della "fattografia". Al primo opponeva una veemente rilettura attuale del '17 («ci battevamo per obbligare la gente a tornare indietro di dieci anni»),al secondo un'esigenza di interpretazioneproposta delle linee di forza del passato rivoluzionario. Troppo "presentista" per gli uni, "passatista" per gli altri (secondo una nota distinzione di Trockij), Ejzenstejn fonde l'empito tendenzioso del "contemporaneo"con la tensione chiarificatrice dello storico. Aggredite, le immagini si cristallizzano in una distanza tagliente e non rasserenata, per tornare a sciogliersi e ad agire nella coscienza dello "spettatore". Ejzenstejn conferma che fare cinema nella > e per la rivoluzione significa, per lui, fare un cinema rivoluzionario nelle strutture e cadenze del linguaggio e nel rapporto emotivo-intellettuale con il destinatario: di qui il rifiuto della linearità narrativa e della mediazione psicologica, del travestimento aneddotico («Ottobre resta in sostanza un modello di soluzione su due piani: la "deaneddotizzazione" è in effetti un pezzetto di "domani", cioè un presupposto per il lavoro successivo: Il Capitale»). Protagonista del film è ancora la massa, sia nelle sequenze della repressione (un mare di teste e di corpi in fuga: citazione e svolgimento di Sciopero), sia in quelle della preparazione (lo Smolny) e della presa del Palazzo d'Inverno (con la loro trattenuta, espansa, tensione, quasi "insostenibile").
A questo mondo di facce, di pugni, di bocche aperte in un grido si oppone il mondo delle cose («Ottobre è un film sulla fine degli oggetti, su un mondo diverso, ma al tempo stesso descrive il vecchio mondo attraverso i suoi oggetti») e degli uomini divenuti - ridotti a - cose: la statua di Alessandro III (che si ricostituirà durante il governo Kerenskij), i Bonaparte di gesso, i bicchieri abbandonati sul tavolo del governo in fuga, i calici, i tendaggi, i drappeggi, le casse di croci di guerra, le antichità egiziane. L'"inalterabilità" della Sfinge, nella sequenza dell'apertura dei ponti, sembra compendiare questo universo della immobilità in una "fissazione" culturale inattingibile e mostruosa. Il Palazzo d'Inverno diventa il mausoleo del potere, della tradizione, della cultura, del passato, della storia fatta: la rivoluzione è storia in farsi, deve prendere possesso del vecchio, rovistarlo, giocarci (il ragazzo soldato che salta e ride sul trono degli zar), dissacrarlo (gioco e dissacrazione che torneranno in alcuni frammenti, altissimi, del Bezin). Il rapporto tra vecchio e nuovo è di aspra, irriducibile conflittualità (si veda l'accanimento con cui le signore borghesi - le stesse che, in abito bianco e con ombrellino, salutavano nel Potëmkin il momento "romantico" della rivoluzione? - infieriscono sul giovane bolscevico), scandita in momenti di alta tragedia: il cavallo sospeso dal ponte, la ragazza morta e il dettaglio dei capelli su cui la "camera" indugia con amore.
L'uso della metafora (la scala di Kerenskij, il pavone), della similitudine (i discorsi dei menscevichi e le corde dell'arpa), della sineddoche (le ruote delle biciclette di uno strepitoso Balla altrimenti contestualizzato), della serie (le immagini delle divinità e della loro "miseria", per cui ognuna di esse modifica e degrada quella che la precede, relativizzando il falso universalismo del Dio dei Kornilov) e, in genere, tutte le applicazioni del "cinema intellettuale" preludono a una poetica dello "straniamento" ante litteram: tra lo spettatore e lo schermo interviene, in funzione distanziatrice, un filtro di sarcasmo, di consapevolezza intellettuale che, mentre contrasta una fruizione sentimentale ed eroicizzante del passato rivoluzionario, lo restituisce alle alternative del presente. Anche la didascalia assume una scansione dialettica: l'«A tutti!» di Lenin diventa, dopo l'inquadratura del pope, un dubitoso «A tutti?» per riconfermarsi nella perentorietà dell'impulso iniziale. E tuttavia, Ejzenstejn è il primo a "drammatizzare" la rivoluzione, non certo come spettacolo ma come permanente presa del potere (il "travisamento", rispetto alla modestia dei fatti, della conquista del Palazzo), a sentirla come esperienza in atto, a respingerne la museificazione: anche attraverso il geniale riscatto delle "pantomime di massa" di Pietrogrado in una sorta di happening collettivo governato da una interpretazione calzante e continua. Ma anche attraverso i momenti di abbandono: le "pause" del battaglione femminile, una figura pensosa di anziana soldatessa accanto alla statua degli amanti di Rodin. E con la persistente suggestione, intellettualmente obiettivata, della compenetrazione di fasto e degradazione, compostezza e violenza, splendore mortuario e furia distruttiva (le soldatesse tra gli arredi del Palazzo, i fucilieri nella camera della zarina, sui divani; la distruzione degli oggetti).
Il montaggio, raccorciando gli intervalli e addensando i pieni dell'immagine, abbraccia una multilateralità di spazi storico-concettuali (Smolny/fuga di Kerenskij, Aurora/Palazzo, comitato centrale/strade e guarnigioni) che recupera ed esalta continuamente, nella complessività dell'avvenimento, le sue linee di tendenza e i punti di forza, le emergenze individuali/collettive contro la compostezza del "quadro", la rottura permanente contro la contemplazione pacificata. Gli "esperimenti", anche quelli "datati" o irrisolti, trovano qui, all'interno di questo disegno, la propria qualificazione: significato e significante, fatto e interpretazione, idea e immagine tendono a coincidere in una pregnanza di segno che si vuole totale, senza residui, si tratti di un'inflessione sarcastica (ancora il pavone) o di una riflessione in atto (ancora le divinità) o, con le parole di Ejzenstejn stesso, di una «costruzione parodistico-ironica» («"Dal grande al ridicolo il passo è brevissimo". Sia nella sostanza del fenomeno, sia nei principi della sua soluzione coniPositiva») Nella permanenza della scelta, il nesso attrazione-eccentricità è venuto svolgendosi e arricchendosi, nel tempo, come teoriaprassi del coinvolgimento/straniamento, della emozione/riflessione. Lo "shock" è soltanto una ferita, un attacco traumatico alla capacità di assuefazione (latente ed "eterodiretta") dello "spettatore" (cinematografico e no): il rimbalzo che esso provoca rinvia all'intelligenza e alla scelta, storicamente determinate ma non univoche, orientabili in una direzione di classe o nell'altra.
4. Nel dibattito del 1927, sul "Novyj Lef", Tret'jakov aveva nuovamente respinto la "rivoluzione" nei temi, che lasciava inalterati i "vecchi metodi di manipolazione": «Non c'è niente di più facile per un artista che cambiare tema. Cambiare metodo significherebbe diventare un altro uomo». È questa, la "linea generale" della ricerca e del lavoro di Ejzenstejn, anche se, apparentemente, rispetto a quel dibattito, egli assume una posizione mediana, di "compromesso": Ottobre è un film "recitato", almeno in parte, ma non organizzato intorno a una trama, a uno o più personaggi, a una storia o parabola esemplare (come accade, invece, in San Pietroburgo). In un articolo del 1928, Ejzenstejn ricorda che «tra i due litiganti chi ha ragione è il terzo»: tra il "film a soggetto" e il "film non a soggetto", «significa che il terzo ha ragione, cioè il film fuori soggetto, il film che si pone al di là del film a soggetto e di quello non a soggetto, il film che sta dritto sulle sue gambe, sulla sua terminologia anche se non è ancora ben definita». E le "gambe" del film, se non sono quelle del teatro e del romanzo, non sono neppure quelle della "cronaca", della "fabbrica dei fatti", ecc., se è vero che, per Ejzenstejn, «il feticismo della materia», subentrato al «feticismo estetico», «non è ancora materialismo». «Se nel precedente periodo dominava la materia, l'oggetto, che aveva preso il posto dell'"anima" e del "sentimento", la tappa successiva cambierà la presentazione visiva del fatto (la materia, l'oggetto) con le deduzioni ricavate da un fatto e con il giudizio sulla materia, concretizzati in idee finite. È ora che il cinema cominci a operare con la parola astratta ridotta a concetto concreto. La nuova tappa procede «sotto il segno dell'idea, sotto il segno della parola d'ordine».
Ripensare/riformulare l'Ottobre, e farlo attraverso certe scelte (la massa protagonista, il conflitto passato-presente, i concetti-parole d'ordine, la multilateralità dei registri epici, didascalici, epigrammatici, la coscienza metalinguistica esplicita ed esibita) significa, nel rifiuto della celebrazione, ritrovare la tendenzialità di "deduzioni" e di spinte che fanno corpo con gli avvenimenti, la "materia", ne scaturiscono e la orientano, fuori di qualsiasi mediazione delle vecchie drammaturgie. L'insistenza sull'"agitazione", nello straordinario saggio del '24 («La prima cosa che bisogna tener presente è che, al di fuori dell'"agitazione", il cinema non esiste, o meglio, non deve esistere») mentre conferma che, per Ejzenstejn come per Majakovskij, il problema di liquidare definitivamente «una letteratura che viene servita come dessert» è ancora aperto, mostra anche che la suggestiva considerazione di Jakobson a proposito dello scrittore («Il poeta capta il futuro con l'orecchio insaziabile, ma a lui non è dato di entrare nella terra promessa»)'' non è estensibile al regista di Ottobre. La teoria-prassi dell'"agitazione" è, al livello della "sovrastruttura" cinema e del suo linguaggio specifico ma non irrelato, un discorso il cui accento batte sul soggetto della rivoluzione, sulle potenzialità tuttora latenti e inespresse di questa. Discorso "solitario", "anacronistico", "arretrato", ecc. ecc.? Certamente, se e quando si assumeva - si assume - l'esistente come assolutizzazione del possibile. Ma non era proprio questo il rifiuto, materialisticamente, non idealisticamente, orientato di Ejzenstejn? Non era qui la valenza e la produttività, nel tempo, della sua non riconciliazione?




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